Il caso più emblematico di unione organica tra esercizio letterario, critica e teoria cinematografica si ha con uno scrittore italiano la cui formazione avviene a Parigi negli anni immediatamente precedenti il primo conflitto mondiale: Alberto Savinio. Si tratta di uno dei pochi nostri autori del ‘900 di statura autenticamente europea anche se, come ebbe giustamente a osservare di lui Leonardo Sciascia, è forse lo «scrittore italiano per gli italiani più “straniero”».
Savinio (pseudonimo di Andrea De Chirico: Atene, 25/8/1891 – Roma, 6/5/1952) fu musicista, scrittore, pittore e drammaturgo. Ma fu anche critico: musicale, teatrale e cinematografico. Nella sua produzione letteraria figura quindi una consistente sezione di critica cinematografica accanto alla quale esiste però, tra gli altri scritti, una quantità innumerevole di riferimenti, annotazioni, citazioni, giudizi relativi al cinema, al suo linguaggio, alla sua collocazione nel dibattito culturale, al suo rapporto con il teatro, la pittura, la scrittura, che costituisce un materiale ancor più prezioso e significativo.
Il cinema: mitologia in atto
Per capire quale significato Savinio attribuisse al cinema possiamo partire da tre interventi pubblicati sulla rivista «Galleria» tra il gennaio e il marzo del 1924. Savinio innanzitutto riconosce al cinema l’appartenenza all’arte, però con una precisazione importante: «Non come specchio diretto della realtà, ma come riflesso lontano e mnemonico di quella». Il cinema ha la stessa natura degli «Spettacoli che vediamo nel sogno: azioni che si svolgono indipendentemente dalla nostra volontà e dal nostro desiderio, avvolte nello stesso silenzio, bagnate di una luce altrettanto sottile che penetra uomini e cose fino a renderli trasparenti». Un errore «È […] considerarlo, come generalmente si fa, quale una riproduzione esatta della realtà, o per meglio dire di quella realtà superficiale e cutanea che ognuno avverte, e dietro la quale si crede non esservi se non il buio e il vuoto». Un’ultima annotazione è particolarmente significativa: «Il cinematografo è una mitologia in atto: tanto più accettabile, in quanto non è confinata necessariamente in un tempo mitologico». Definire il cinema mitologia in atto significa conferirgli una valenza metafisica. L’esperienza artistica vissuta con il fratello Giorgio, con Carrà e De Pisis a Ferrara, negli anni del primo conflitto mondiale, e, in precedenza, la frequentazione del circolo di Apollinaire, a Parigi, porta Savinio a una concezione del cinema che prelude a quella surrealista ma che è già ben articolata e definita nell’anno in cui Breton si accinge a redigere il Primo manifesto del movimento.
Film d’arte o cinema popolare?
Come per i surrealisti, l’approccio di Savinio al cinema passa attraverso il cinema popolare e si spiega con l’interesse prestato dagli artisti delle avanguardie a tutte le forme della produzione seriale o primitiva come fonti di rinnovamento dell’ispirazione. In musica Eric Satie (autore della partitura di Entr’acte, 1924) innova prendendo spunto da melodie canzonettistiche, Picasso si ispira all’arte negra, Duchamp inventa i ready made, oggetti di uso comune avulsi dal contesto abituale, appena un poco manipolati, e riproposti come opere d’arte, Giorgio De Chirico, riproduce i manichini degli atelier e l’architettura razionale degli edifici utilitaristici – fabbriche, opifici, stazioni – per comporre i soggetti dei suoi quadri metafisici. «Presso gli intellettuali di Parigi, Fantomas ha sostituito per qualche tempo l’Iliade, la Commedia e gli altri monumenti della poesia universale» scriverà Savinio nel 1944 ricordando il cenacolo artistico, raccolto attorno alla baronessa d’Œttingen e al pittore Serge Férat, da lui frequentato insieme con De Chirico, Apollinaire, Max Jacob, Derain, Picasso e altri.
Oltre le apparenze
Nella pratica letteraria, con un approccio analogo a quello che sarà dei surrealisti, Savinio crea nei suoi testi una sorta di cinematografia immaginaria che costituisce il rovescio del reale, una seconda dimensione in cui lo spettatore trova una nuova forma di interpretazione del mondo attraverso le lenti deformanti dell’infanzia e della metafisica: infanzia come riflesso autobiografico trasformato e universalizzato dal riferimento al mito, alla classicità, in una dimensione mitologica (mitologia in atto) che fa emergere le profondità riposte della psiche, l’abisso dell’inconscio. Strumento di tale operazione maieutica è l’ironia; la sottile, tagliente, disincantata ironia greca, l’ironia dell’uomo liberato dalle idee uniche, dal tolemaicismo delle idee. Già nel 1919, del resto, sulla rivista «Valori plastici», aveva precisato: «Metafisico […] significa […] tutto ciò che della realtà continua l’essere, oltre gli aspetti grossolanamente patenti della realtà medesima».
Romanzi come film
Savinio è il primo scrittore italiano che intuisce le potenzialità metalinguistiche del cinema, il suo essere un’arte sincretica praticabile in chiave metafisica e surrealista. Per questo è anche il primo che desume dal linguaggio cinematografico strumenti compositivi nuovi per il proprio lavoro. Durante il suo secondo soggiorno parigino, compreso tra il 1926 e il 1933, Savinio scrive un romanzo breve: Angelica o la notte di maggio (1927) il cui procedimento di composizione letteraria è direttamente ricalcato sul linguaggio cinematografico. «Gira l’interruttore. Buio, Rumore di macchina. Sullo schermo sfilano via le campagne della Normandia, il Belgio piovoso, la Germania sotto la neve, gli abeti neri dell’Austria, le prime case di una città: Vienna!». Poco oltre il protagonista, barone von Rothspeer, e il suo segretario, Arno Brephus, «lottano in silenzio, col rallentatore, come se si amassero con studio» Le frasi citate rimandano esplicitamente al cinema, ma l’intera opera, che più di ogni altra risente dell’influsso freudiano, è costruita da sequenze collegate tra loro, come in un montaggio cinematografico, per ellissi o per sintesi che aboliscono la continuità spazio temporale del racconto. Attraverso la scrittura di Savinio il lettore coglie simultaneamente eventi diacronici ed è costretto a riconnettere eventi simultanei narrati in momenti diversi, come fossero flash-back o flash-foreward cinematografici. Angelica o la notte di maggio è un testo percorribile in tutte le direzioni, è un antiromanzo apparentemente libero da vincoli strutturali e prossimo alla scrittura automatica dei surrealisti, eppure sorvegliatissimo, come appunto è il montaggio di un film.
Ritorno all’ordine
Il clima culturale che Savinio trova nel nostro paese al rientro dalla Francia non è certo paragonabile a quello respirato nella Ville Lumière. Titolare di rubrica cinematografica per «L’ambrosiano», già da Parigi, poi per «Il lavoro fascista», quindi per «Oggi», fino agli anni Quaranta, Savinio non è più soltanto uno spettatore “dilettante”, ma esercita attivamente la critica come tanti altri intellettuali che in quel periodo si accostano al cinema. Tuttavia mentre molti attendono all’impegno come a un’occupazione di puro interesse economico, da tenere ben distinta dall’attività “colta”, Savinio utilizza anche lo scritto occasionale, per amplificare e arricchire la propria creatività. Bersaglio principale della critica saviniana è il naturalismo, la commedia borghese, il dannunzianesimo, l’estetismo: «Si ha l’impressione, assistendo alla proiezione dei film generati da Cinecittà […] di trasvolare in un mondo irreale, nel quale la celluloide non entra solamente nella composizione chimica della pellicola, ma anche nella sostanza fisica dei personaggi e in quella morale, e nella formazione dell’ambiente; la quale impressione non viene soltanto dall’essere in quello strano mondo celluloideo tutti gli apparecchi telefonici di un biancore immacolato, tutte le abitazioni di un fiabesco pompeismo novecento, tutti i personaggi sciolti come per magia da ogni preoccupazione e problema di vita e tutti egualmente immersi in una dolce stupidità di pollo; ma viene pure dal linguaggio stranamente filtrato che usano quei personaggi, i quali non aspettano ma attendono, non arrivano ma giungono, non mandano ma inviano, non comprano ma acquistano, e per i quali la donna non è mai Essa ma Ella». Nel mirino, la stessa parola film che taluni intellettuali, per esempio Ugo Ojetti, in ossequio ai dettami del regime avrebbero voluto italianizzare in filmo: «Si può giustificare la fabbricazione di parole sintetiche come autista o tramezzino, non si giustifica filmo che ha significato soltanto inglese, e in italiano è una parola insensata».
Al tramonto di una civiltà
Savinio denuncia però anche i limiti del cinema, limiti legati soprattutto alla sua natura ibrida di prodotto industriale e prodotto intellettuale ovvero di forma d’arte fortemente condizionata dall’industria della cultura di massa: «Che il cinematografo contenga in sé un destino proprio e alto, era apparso nel cinematografo primitivo, e io lo ricordo bene. Poi il cinematografo fu sopraffatto dalle ragioni dell’industria e del commercio, e si ridusse alle condizioni di romanzo a dispense proiettato e semovente in cui si giace oggi» scrive nel 1948. All’industria egli rinfaccia, in particolare, il distacco dalle radici culturali e sociali del paese. Come in pittura e in letteratura, Savinio teme una morte del cinema per pompierismo e il pompierismo cinematografico si manifesta per lui nella «Malattia di Hollywood» ovvero nel divismo, nei «Filmetti fredduristici e pargoleggianti tratti da commediole ungheresi o da vecchie pochades parigine».
A tutto ciò egli contrappone la freschezza naïf del cinema d’avventura delle origini: Tom Mix, Douglas Fairbanks, la comicità di Chaplin, l’azione rapida e stringente delle gangster story, persino i musical di Lloyd Bacon e Busby Berkeley. Ma a questo proposito Savinio chiarisce: «Alla fine di questi film vien fatto di gridare: “Che scemenza!”. Poi ci si ripensa, e ci si accorge che se pure scemenza è, è una scemenza di ordine superiore e che si imparenta alla poesia pulviscolare, gasosa, supremamente rarefatta dell’ultimissimo Faust, ai Ditirambi a Dioniso, ai disegni “a filo” di Picasso, al palpito degli archi nell’Apollo di Strawinsky, alle cadenze poetiche di Lautréamont. Di questi film la critica ha detto: “Roba di cattivo gusto”. Ma come determinare il gusto in opere che esulano da qualunque criterio di gusto, che hanno traversato l’intera gamma dei peccati umani, che hanno raggiunto il candore assoluto, l’innocenza suprema? Per dire il vero, all’insaputa certo e di chi li fa e di chi li vede, questi film così banali in apparenza ma nell’intimo così straordinariamente significativi, sono il commiato dolcissimo di un mondo che scompare, il canto del cigno della civiltà».
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