Joseph Francis Keaton nasce il 4 ottobre 1895 a Pickway (o Pickwick o Piqua, Kansas), «una città che non esiste più sulle carte geografiche, spazzata via da un ciclone» scrive ironicamente il regista nelle sue memorie. I genitori, Joseph sr e Myra Cutler, sono attori girovaghi di vaudeville, la più povera e popolare forma d’arte scenica americana a cavallo tra ‘800 e ‘900. Uno spettacolo fatto di canzoni, acrobazie, balletti, musica e barzellette spesso unito alla vendita di prodotti medicamentosi. Si noti che dal vaudeville vengono molti pionieri del cinema comico come Mack Sennet, il capostipite, Larry Semon (Ridolini) e lo stesso Charlie Chaplin.
Allo spettacolo dei Keaton partecipano anche Beatrice e Harry Houdini, il grande illusionista allora agli esordi. Ed è proprio Houdini a coniare, suo malgrado, il nome con il quale diventerà celebre Joseph jr. Assistendo a una caduta, peraltro senza conseguenze, del bambino, Hudini esclama: «What a buster! (che capitombolo!)». Il termine viene subito adottato dal padre per indicare il figlio nelle locandine dei suoi spettacoli. Specifica ancora Keaton nelle sue memorie: «Esordii ufficialmente nelle commedie dei miei genitori nel 1899. A mio padre venne l’idea di vestirmi come lui, da irlandese, con i capelli ritti, le basette, gilè fantasia e pantaloni larghi. Io lo imitavo e così facevo ridere la gente».
Scandali e amicizie
Il passaggio di Keaton al cinema risale al 1917, a New York, sotto l’egida di una star delle commedie a due rulli (ossia della durata di circa 20 minuti) conosciuto casualmente tramite un amico comune: Roscoe “Fatty” Arbuckle. Reduce dalla recente rottura con Mack Sennett, Arbuckle si era messo in proprio, fondando una sua compagnia, e cercava nuovi attori da affiancare a se stesso e al nipote, Al St John (nome d’arte “Slim”). La prima apparizione sullo schermo di Keaton avviene nel film The Butcher Boy (1917) con Arbuckle e St John. Il suo personaggio è già connotato da impassibilità e serietà nonché dal minuscolo cappello piatto che lo accompagnerà per tutta la vita artistica. Con Arbuckle, Keaton forma in breve la classica “strana coppia” di molto cinema americano comico. Grasso, imponente, ridanciano e smorfieggiante l’uno, smilzo, dinoccolato e serio l’altro. Il mix funziona e Keaton si ritrova così a scrivere anche brevi soggetti per le slapstick, (lett. sberla e bastone) ossia per le “comiche” basate su serie di gag con inseguimenti, capriole, scazzottate e altre forme di comicità fisica. A parte una breve parentesi bellica nel 1918, la collaborazione tra i due prosegue per circa due anni, con una dozzina di film, e serve a Keaton anche per apprendere i rudimenti della regia e della produzione. Con il nuovo decennio i due si separano: nel 1920 Keaton fonda una propria compagnia e, nel 1921, Arbuckle incorre in uno scandalo che, all’apice della carriera, lo estromette per sempre dal mondo dello spettacolo. Per festeggiare un nuovo contratto che lo pone al secondo posto, subito dopo Chaplin, tra gli attori più pagati, Arbuckle dà una festa in un hotel che si conclude con il ricovero in ospedale di un’attricetta che lo accusa di stupro. La ragazza muore alcuni giorni dopo in seguito ai traumi subiti. Ne seguono svariati processi al termine dei quali Arbuckle esce scagionato dall’accusa di omicidio, ma la sua carriera è finita per sempre. Nel corso della lunga vicenda giudiziaria Keaton è l’unica star di Hollywood a prendere pubblicamente posizione a favore dell’amico.
Dieci anni di capolavori
Keaton prosegue la sua carriera con film sempre più articolati nella ricerca di situazioni comiche derivanti non più dalla semplice fisicità, ma da altri fattori quali il rovesciamento di senso, lo straniamento dell’oggetto, il paradosso, l’iperbole e la metafora. In questo si dimostra capace di portare all’estremo, a fini espressivi, i mezzi che il cinema dell’epoca gli fornisce. Le immagini multiple, i cambi incongrui di scenario, persino le acrobazie più inverosimili si caricano di significati metalinguistici che vanno al di là della semplice trovata comica. Tutti questi elementi fanno apprezzare i suoi film non solo a un pubblico di massa, ma, specialmente in Europa, anche agli esponenti delle avanguardie artistiche. Costoro, alla ricerca di un cinema che non abbia pretese di “arte”, avvertono una notevole sintonia tra la propria estetica e la ricerca sull’immagine e i suoi significati portata avanti da Keaton. È il periodo più fecondo con titoli che rappresentano in pieno lo stile del regista-attore il quale, a sua volta, passa dai due rulli a pellicole della durata dai 60 ai 75 minuti, ben curate nelle scenografie, a volte persino ambientate in un passato storico. Lo sforzo che si denota è quello di creare un “prodotto” commercialmente appetibile, ma allo stesso tempo artisticamente valido.
Altra caratteristica di questi film è il ricorso a scenari naturali. Keaton è tra i primi a uscire dai teatri di posa e collocare le sue storie in ambienti reali. Una scelta onerosa anche sul piano produttivo, ma fatta in primo luogo per rafforzare i momenti in cui dal “naturalismo” l’azione si rende quasi surreale. I titoli più rilevanti del decennio sono Frigo Fregoli (Playhouse, 1921), Viso pallido (Paleface, 1921), Il matto sul pallone (The balloonatic, 1923), La legge dell’ospitalità (Our Hospitality, 1923), Il navigatore (The navigator, 1924), La palla n 13 (Sherlock jr., 1924), Le sette probabilità (Seven Chances, 1925), Io e la vacca (Go West, 1925), Come vinsi la guerra (The General, 1927), Tuo per sempre (The College, 1927), Bill del vaporetto–Io e il ciclone (Steamboat Bill jr, 1928) e Il cameraman (id, 1928). In ciascuno e nel loro insieme si trovano numerose lezioni di stile che verranno riprese più tardi da registi molto diversi come Luis Buñuel e Woody Allen o da autori teatrali come Samuel Beckett che nel 1964 riporta Keaton in scena (con la regia cinematografica di Alan Schneider e Boris Kaufman direttore della fotografia) per interpretare quasi da solo un cortometraggio molto prossimo al “teatro dell’assurdo” caratteristico del commediografo irlandese.
Parentesi italiana
Come molte star del muto, e della commedia in particolare, con la fine degli anni ’20, ossia con l’avvento del sonoro e la Grande Depressione, Keaton si trova in difficoltà, complici anche ingarbugliate situazioni familiari (divorzi) e personali (abuso di alcol). Nel caso di Keaton è difficile stabilire quali siano le cause e gli effetti ovvero se l’emarginazione artistica abbia determinato le crisi domestiche o viceversa. Più probabilmente è corretto parlare di concause. Sta di fatto che, al contrario di Chaplin, il quale mantiene anni di silenzio prima di riproporsi in veste mutata, Keaton non riesce a governare il passaggio epocale e viene travolto dagli eventi. Comincia così la sequenza di “comparsate” in film di poco o nullo valore o i brevi “cameo” di pochi minuti, in ogni caso senza mai contribuire alla costruzione della sceneggiatura o del personaggio. Negli anni ’60 ci sarà anche una parentesi italiana, stile Hollywood sul Tevere, con titoli come “Due marines e un generale” (1965) con Franchi e Ingrassia, e “Dolci vizi al foro” (1966), parodia dei peplum allora di moda. Sola eccezione, il celeberrimo sketch in Luci della ribalta (1952) con Keaton al pianoforte e Chaplin al violino. È un regalo del vecchio amico-rivale anche come parziale risarcimento per la sfortunata carriera.
La prima e unica volta in cui i due giganti del cinema comico muto recitano insieme. Keaton muore nel 1966, a 70 anni, di tumore polmonare.
«Il comico ha una sua formula: la sorpresa è l’elemento principale, l’insolito la sua forza, l’originalità il suo ideale»
Buster Keaton
DOCUMENTI
Recensione di Tuo per sempre (The college, 1927) scritta da Luis Buñuel e pubblicata sulla rivista”Cahiers d’art”, n 10, 1927. Oggi in Scritti letterari e cinematografici, Marsilio.
Come una bottiglia
Ecco Buster Keaton, con il suo ultimo, stupendo film: Tuo per sempre. Asepsi, disinfezione. Liberato dalla tradizione il nostro sguardo si ricrea nel mondo giovanile e temperato di Buster, grande specialista contrario a qualunque tipo d’infezione sentimentale. Il film è bello come una stanza da bagno: ha una vitalità da automobile Hispano. Buster non cercherà mai di farci piangere perché sa che le lacrime facili sono andate in disuso. Non è, comunque, il clown che ci farà ridere a crepapelle. Neppure per un attimo smettiamo di sorridere, non tanto di lui quanto di noi stessi. Di sorridere davanti alla salute e alla forza olimpica.
[…]
In Buster Keaton l’espressione è modesta come, ad esempio, quella di una bottiglia: per quanto, attraverso la pista rotonda e chiara delle sue pupille la sua anima asettica fa le capriole. Ma la bottiglia e il volto di Buster Keaton hanno punti di vista infiniti. Sono pochi coloro che sanno compiere la loro missione nell’ingranaggio ritmico e architettonico del film. Il montaggio – chiave d’oro del film – è quello che combina, commenta e unifica tutti questi elementi. È possibile raggiungere una maggiore virtù cinematografica? C’è che ha voluto credere all’inferiorità di Buster, “l’antivirtuoso”, rispetto a Chaplin, lasciandolo in second’ordine come con una sorta di marchio mentre noi consideriamo una virtù il fatto che Keaton raggiunga il comico attraverso l’armonia diretta con gli oggetti, le situazioni e gli altri mezzi della realizzazione. Keaton è carico di umanità: però di un’umanità recente e increata.
[…]
Si parla molto della tecnica di film come Metropolis [Fritz Lang, 1926] e Napoléon [Abel Gance, 1927]… non si parla mai della tecnica di film come Tuo per sempre, ed è perché questa si trova così indissolubilmente unita agli altri elementi del film che non riusciamo neppure a notarla, proprio come quando, vivendo in una casa, non ci rendiamo conto del calcolo di resistenza dei materiali che la compongono. I superfilm devono servire a dare lezioni ai tecnici: quelli di Keaton a dare delle lezioni alla stessa realtà, con o senza la tecnica della realtà.
Lorca e gli occhi di Buster
Il cinema di Buster Keaton ha ispirato poeti come Federico García Lorca, che nel 1928 compone una breve azione scenica intitolata La passeggiata di Buster Keaton, pubblicata sulla rivista “Gallo” di Granada. Così il poeta andaluso definisce gli occhi del comico: «Infiniti e tristi, come quelli di una bestia appena nata. Sognano gigli, angeli e cinture di seta. I suoi occhi sono fondi di bottiglia. Occhi di bambino scemo, bruttissimi e bellissimi. I suoi occhi da struzzo. I suoi occhi umani nell’equilibrio sicuro della malinconia».
The Butcher Boy (id, 1917)
Il maniscalco (The blacksmith, 1922)
La palla n 13 (Sherlock jr., 1924)
Bill del vaporetto–Io e il ciclone (Steamboat Bill jr, 1928)
Luci della ribalta (Limelight, 1952)
Quando sul Piccolo Naviglio salì un grande attore – Buster Keaton a Milano
di Pierfranco Bianchetti
Agosto 1953. Al teatro Manzoni è in scena la rivista “Il piccolo naviglio”, tratta da un programma radiofonico, scritta da Silvia e Terzoli (anche registi), Scarnicci, Tarabusi, Simonetta, Zucconi e dal giornalista Orio Vergani. Protagonisti sono i milanesi Fausto Tommei, Elena Borgo e un trio comico composto dal giovane (e ancora magrissimo) Gino Bramieri, Ettore Conti e Gianni Cajafa. Gli spettatori sono in maniche di camicia per l’afa (l’aria condizionata è di là da venire) si sventolano con il giornale o con il ventaglio assistendo ai soliti numeri di varietà con soubrette più o meno svestite, freddure, doppi sensi e qualche innocua battuta di polemica politica. Una sera, a sorpresa, la rivista ha una virata improvvisa. Un numero annunciato all’ultimo momento fa il pieno in platea soprattutto di tutti gli intellettuali milanesi rimasti in città. È lo sketch di un anziano signore che fa di tutto per mettere a letto la giovane moglie. Una pantomima di sei minuti e mezzo capace di far calare in sala un religioso silenzio. L’atmosfera, intensa ed emozionante, è più che giustificata. L’artista altri non è che il grande Buster Keaton, il mitico “faccia di pietra” in carne e ossa, ormai in declino e costretto a esibirsi nelle riviste.
“Il piccolo naviglio” si sposta per tutto il mese di agosto al Puccini, un teatro più periferico e popolare con la passerella consumata dal tempo. Keaton è descritto sulla stampa sempre come un grande professionista, ma ormai un po’ patetico.
La sua esibizione e quella della sua giovane partner, compagna nella vita, è comunque davvero di classe. Sul palcoscenico lui cerca di mettere a dormire la donna, ma non ce la fa. Tutti e due ubriachi non si reggono in piedi e si muovono come sonnambuli. Buster la prende in braccio, se la mette in testa, se la fa passare tra le gambe e infine la sdraia sul letto tentando di spogliarla. Un’impresa disperata perché il corpo della ragazza non trova mai la collocazione giusta. Il clown dalla giacca troppo grande, dagli enormi pantaloni cascanti, dal cappellino buffo e dalla maglietta colorata, non demorde e vuole portare a termine la sua impresa. Quando sta per avere successo suona la sveglia e la coppia, rivestitasi in fretta, è costretta a ripartire di corsa. Lo sketch proviene dal film “Io… e l’amore” (1929) riproposto per molto tempo al circo Medrano. Al Puccini il volto lunare di Buster Keaton rappresenta il triste destino di una leggenda di Hollywood anche se il suo grandioso virtuosismo acrobatico è intatto. Diversi personaggi della cultura e della stampa cittadina, Walter Alberti e Gianni Comencini della Cineteca Italiana, Enzo Biagi e Giovanni Guareschi vanno a trovarlo in camerino (una foto di “Cinema Nuovo” del 1° settembre ’53 lo mostra mentre si sta truccando allo specchio) e lui li accoglie sereno e tranquillo: «Sono venuto al mondo in un palcoscenico di periferia e non mi lamento». In seguito alla sua trasferta italiana sarà poi sul set di “L’incantevole nemica” con Silvana Pampanini diretto da Claudio Gora. «Ci avvicinammo a questo mostro sacro con molto rispetto – è il ricordo di Gora – e debbo dire che egli diede anche a noi, come del resto aveva fatto sempre nella sua vita, una lezione di serietà professionale incredibile. Io mi limitai a piazzare la macchina da presa, lui fece quello che volle… Comunque improvvisò tutto. Del resto si trattava di uno sketch di maniera, che aveva fatto chissà quante volte. Ma era di una bravura agghiacciante, noi lo guardavamo veramente come un mostro…».
Lascia un commento
Devi essere connesso per inviare un commento.