Quarta lezione: John Cassavetes – “L’assassinio di un allibratore cinese”

Se l’abolizione del Codice Hays apre nel cinema americano una stagione di fervore creativo dovuta alla possibilità di trasporre sullo schermo storie più aderenti alle autentiche condizioni del paese reale, la rigida organizzazione industriale delle Major di Hollywood impedisce tuttavia che gli autori (sceneggiatori e registi) più innovativi abbiano la possibilità di esprimersi compiutamente. Per molti di essi la soluzione è trovare all’estero le risorse per portare sullo schermo le proprie idee, per altri, la scelta di lavorare in patria comporta spesso estenuanti conflitti per garantirsi il controllo del film oppure la ricerca di circuiti produttivi alternativi, il ricorso a budget ridotti, l’autofinanziamento o altri espedienti. È il caso, per fare alcuni esempi, di Hal Ashby, la cui attività principale era quella di montatore per le Major, Robert Altman, perennemente in bilico tra produzioni commerciali e non, e John Cassavetes (1929-1989), attivo principalmente come attore e la cui attività di regista è sempre stata marginale per l’industria cinematografica. In ogni caso uno dei più innovativi della sua generazione proprio a motivo dell’indipendenza creativa difesa così caparbiamente. Come attore lo si ricorda in serie televisive tra cui L’ora di Hitchcock, Il tenente Colombo, Johnny Staccato e Il Virginiano mentre al cinema possiamo ricordare la sua presenza nei cast di Quella sporca dozzina (Aldrich, 1967), Rosemary’s Baby (Polanski, 1968) e Fury (De Palma, 1978).

In 26 anni di carriera da regista Cassavetes gira una dozzina di film i più rilevanti dei quali proprio nel decennio dei ‘70: Mariti (1970), Minnie e Moskowitz (1972), Una moglie (1975), La sera della prima (1977) e Una notte d’estate-Gloria (1980). Nella maggior parte si tratta di piccole produzioni a budget ridotto spesso interpretate da familiari e amici tra cui la moglie, Gena Rowlands, il figlio Nick e i sodali Ben Gazzara, Peter Falk, Seymour Cassel, Alan Arkin. Tra i film emblematici figura senza senza dubbio anche L’assassinio di un allibratore cinese (The Killing of a Chinese Bookie, 1976), soggetto originale elaborato sulla falsariga di uno dei generi più classici del cinema americano: il thriller poliziesco alla Hammet o alla Chandler. La storia è piuttosto semplice e si sviluppa con buona progressione e giusto ritmo, ma si tratta di un mero pretesto per delineare il ritratto di un’America antiretorica, “brutta, sporca e cattiva” ossia “vera” nel suo riprodurre gli aspetti meno edificanti del sottobosco sociale in cui si muovono i protagonisti. Ma la vera peculiarità del film è data dallo stile. Più che altrove è proprio qui che Cassavetes trasgredisce la grammatica e la sintassi del cinema classico americano adottando quasi alla lettera le nuove istanze estetiche propugnate dalle più recenti avanguardie europee a cominciare, naturalmente, dalla Nouvelle Vague.

La prima cosa che colpisce alla visione del film sono infatti tali “sgrammaticature”. Vediamo le principali:

1- Il frequente ricorso alla camera a mano, ossia alla cinepresa non fissata sul cavalletto, ma portata a spalla, con conseguente “vibrazione” dell’immagine. Idem per la collocazione della camera su altri supporti mobili.

2- L’uso della profondità di campo, per esempio con soggetti sfuocati in primo piano e messa a fuoco su uno sfondo anodino.

3- L’uso frequente del primissimo piano ossia l’inquadratura a schermo pieno del viso dei personaggi, cosa che conferisce loro un sovraccarico di espressività tanto maggiore quanto più intensa è la performance attoriale.

4- L’antinaturalismo della qualità fotografica ottenuto con svariati espedienti tra cui sovraesposizioni (luce “sparata”) o sottoesposizioni (prevalenza di buio) nell’illuminazione della scena ossia l’impiego di una luce non omogenea.

5- Le forzature cromatiche nell’uso del colore con, per esempio, prevalenza di toni bruni, rossi o bianchi.

6- L’intrusione di oggetti che “disturbano” la composizione dell’inquadratura (per esempio il coperchio di una valigetta aperta) o altri effetti come agenti atmosferici, fumo o cose simili.

7- La colonna sonora, formata principalmente da musiche diegetiche ossia con fonte all’interno dell’inquadratura (jukebox, nastri ecc.). Cosa che determina un suono non sempre omogeneo e nitido quale deriverebbe invece da una musica (originale o preesistente) eseguita fuori campo.

Tutte queste scelte estetiche convergono alla composizione di quella che i teorici della Nouvelle Vague definiscono “immagine impura” ossia una forma filmica di tipo espressionistico, il meno oggettiva possibile, che sposti l’attenzione dello spettatore sulla percezione dei fatti più che sulla loro “realtà”. In altre parole un modo per destrutturare gli elementi filmati e ricomporli secondo la personale visione del regista.

Nonostante la quasi irrilevanza di Cassavetes nello star system hollywoodiano questo autore ha avuto una certa influenza su altri registi, non solo americani. Al suo cinema guarda, per esempio, quello “minimalista” di Jim Jarmusch o, in alcune scelte estetiche, anche Martin Scorsese. La sequenza iniziale della Sera della prima (Opening Night, 1977) è stata ripresa quasi alla lettera da Pedro Almodovar e usata come motore dell’azione drammaturgica di Tutto su mia madre (1999, premio Oscar). Anche Roberto Benigni (amico di Jarmusch) ha collocato Cassavetes nel suo personale pantheon cinematografico.