André Bazin in Francia è il primo e il più lungimirante tra i critici a capire la grandezza del Buñuel messicano e a parlarne sulla sua rivista, i Cahiers du Cinéma. Non solo per Los olvidados (I figli della violenza), ma anche per pellicole “minori” come Subida al cielo (Salita al cielo). Emblematico caso contrario è invece quello di Gabriel García Márques. Il futuro premio Nobel per la letteratura, negli anni ‘50 è un giovane redattore di El espectador di Bogotà. Folgorato da Los olvidados, di cui è uno dei primi a parlarne in termini elogiativi, stronca invece rabbiosamente La ilusión viaja en tranvía e Abismos de pasión: «Luis Buñuel, che con Los olvidados aveva portato il cinema messicano al di sopra della produzione universale, ha fatto fiasco con una penosa versione di Cime tempestose e con La ilusión viaja en tranvía, una formidabile storia senza un solo guizzo registico».
Anche in Italia. per tutti gli anni ’50 i film messicani di Buñuel passano quasi inosservati e lo stesso regista rimane sostanzialmente un oggetto misterioso. Poco conosciuto, pochissimo apprezzato, per niente studiato.
Ecco alcuni esempi della critica italica:
Francesco Savio su Los olvidados
«Film di denuncia, palesemente ispirato al neorealismo italiano (si pensi a Sciuscià di De Sica) sebbene, di tanto in tanto, i modi dell’antica avanguardia vi riaffiorino con petulanza».
Fernaldo Di Giammatteo su Él
«Non è il caso di stupirsi per la nuova fragilità del mito di Buñuel, regista incredibilmente sopravvalutato da certi storici […] Buñuel ci può interessare come fenomeno in sé, pietoso manichino che ha invano cercato di essere un uomo». Va detto che Di Giammatteo farà ampia palinodia di quelle sue posizioni, ma solo dopo molti anni.
Giulio Cesare Castello su El río y la muerte
«Questo regista costituisce uno dei più clamorosi equivoci della storia del cinema. Nella quale Buñuel non esiste, checché ne dicano certi saputelli francesi. Basta osservare come ancora una volta – vedi Él – la sua ambizione per una tematica non banale sia degenerata nel ridicolo».
Persino un critico di ben altra levatura, come Guido Aristarco, è piuttosto refrattario ad affrontare i film di questo regista. Non accetta, per esempio, il radicale pessimismo di Los olvidados e ne prende le distanze. In quanto proprio tale pessimismo è in contrasto con l’ideologia marxista seguita dal critico. Bisogna arrivare ai primi anni ’60, e proprio su Cinema Nuovo, la rivista di Aristarco, perché una parte della critica marxista (Renzo Renzi, per primo, Adelio Ferrero subito dopo) dia la giusta valutazione ai film messicani di Buñuel. Anche se, nel frattempo, il regista è tornato in Francia (pur restando messicano per residenza e passaporto) per l’ultima, grande stagione della sua opera.
Produzione “indipendente”
In 19 anni, dal 1946 al 1965 Buñuel gira in Messico 21 film (su 32 totali): dunque oltre i due terzi. Il decennio dei ’50, in particolare, è il più fecondo con 16 titoli tra cui vertici assoluti come Los olvidados (I figli della violenza), Él (Lui), Nazarín (id.), e titoli importanti come Cime tempestose (1953) ed Ensayo de un crimen (Estasi di un delitto). Del decennio fanno parte anche un paio di produzioni franco-messicane – La mort en ce jardin (La selva dei dannati) e La fièvre monte à El Pao (L’isola che scotta) – e due produzioni indipendenti Usa-Messico: The adventures of Robinson Crusoe (Robinson Crusoe) e The young one (Violenza per una giovane), quest’ultimo con la sceneggiatura di Hugo Butler, vittima della “caccia alle streghe” di Hollywood.
Ormai, grazie a studi approfonditi, il periodo messicano ha avuto il giusto riconoscimento nella parabola artistica buñueliana e nessuno parla più dei film di questo periodo con sufficienza o trascuratezza. Sono capisaldi del cinema mondiale, al pari dei film surrealisti d’avanguardia o delle grandissime opere della tarda maturità girate in Europa.
Il decennio dei ‘50 è anche quello della massima espansione planetaria del cinema come spettacolo di massa. Anche da qui viene l’importanza di queste pellicole che, certo, nascono ai margini dei grandi circuiti culturali ed economici del pianeta (Nordamerica ed Europa), ma che trovano un terreno fertile proprio nella specificità del contesto socioculturale del paese in cui nascono e a cui sono destinate. Vero che, in molti casi, le radici sono lontane (per esempio Cime tempestose è un soggetto a cui Buñuel aveva lavorato fin dagli anni ’30), ma la loro “messicanizzazione” è tutt’altro che un impoverimento. Nel senso che il regista sa trarre dal luogo in cui opera quei valori aggiunti che fanno del film un’opera profondamente e intensamente buñueliana.
Luoghi comuni da sfatare
Si è detto spesso che gli attori messicani non sono all’altezza dei “divi” americani ed europei. Niente di più falso. Alcuni, come Fernando Soler (El gran calavera, La hija del engaño, Susana), Claudio Brook (Simón del desierto, The young one, El àngel exterminador), Arturo de Cordova (Él), Pedro Armendrariz (El bruto) sono grandi interpreti, sempre contornati da una buona schiera di ottimi caratteristi. Stesso discorso per alcune grandi signore dello schermo: Silvia Pinal (Viridiana, Simón del desierto, El àngel exterminador) Lilia Prado (Subida al cielo, La ilusión viaja en tranvía, Cumbres borrascosas), Katy Jurado (El bruto) Irasema Dilían (Cumbres borrascosas), Rita Macedo (Ensayo de un crimen, Nazarín), María Felix (La fièvre monte à El Pao).
Altro luogo comune: L’apparato produttivo rudimentale rispetto alla perfezione delle major hollywoodiane. Anche questo non è del tutto vero. Negli anni ‘50 l’industria cinematografica messicana non è inferiore ad altre anche se, questo sì, poco nota fuori dai propri confini (come succede oggi per l’India e Bollywood).
Ancora: Buñuel costretto a lavorare in tempi stretti e con budget ridotti. Falso: se si prendono i dati della produzione messicana nei ’50 si vede che le riprese della quasi totalità delle pellicole (anche di registi importanti come Emilio Fernandez) durano normalmente due settimane e i budget di cui Buñuel dispone non sono poi così male se, per esempio, un film come Subida al cielo (che fa inorridire per la pochezza degli “effetti speciali”) costò oltre un milione di pesos a fronte di budget correnti di poco superiori alla metà (600mila pesos). Vero che Buñuel si lamenta (a posteriori) di numerose “incomprensioni” con i produttori, ma si tratta di cose all’ordine del giorno nella dialettica sui set tra un genio e chi finanzia le sue opere. In tutto il mondo e per ogni forma d’arte.
Un lavoro meticoloso
Recentemente sono state recuperate le fotografie realizzate dallo stesso Buñuel per i sopralluoghi di Los olvidados e altri film in varie località del paese. Camuffato, con una pistola in tasca, il regista si aggirava nei sobborghi della capitale per documentarsi sul soggetto del film. Alcuni dialoghi vengono riscritti in “slang” per adattarli all’ambiente in cui sono inseriti… Insomma per questo come per altri film i documenti comprovano un serio ed elaborato processo di creazione artistica che smentisce il presunto pressapochismo dei film messicani. Il peggior nemico del Buñuel messicano è stato in realtà, in qualche caso, lo sciovinismo di una certa opinione pubblica che gli ha contestato, per esempio, la presenza di letti di ottone nelle catapecchie di legno dello stesso film o la censura preventiva sul copione di Nazarín riguardo alle condizioni di vita della popolazione nei villaggi rurali. En Mexico no hay pueblos de adobe (In Messico non ci sono villaggi di fango) scrisse il censore sul copione del film negando semplicemente l’evidenza per un malinteso senso dell’orgoglio nazionale.
Lotta per l’indipendenza
In fondo a Buñuel la cosa che premeva di più era l’indipendenza (ideologica) che in quegli anni né gli Usa – con i suoi assurdi codici etici e la politica produttiva dei generi – né l’Europa, uscita a pezzi dalla guerra, gli avrebbero lasciato. Sicuramente Buñuel preferiva lavorare in condizioni difficili e con tecnologie poco sofisticate, piuttosto che rinunciare alla propria poetica.
Nel decennio dei ’50 si colloca anche uno dei pochi testi di estetica cinematografica scritti dal regista. Si tratta della conferenza tenuta nel 1958 alla Unam (Universidad Nacional Autónoma de México) intitolata Il cinema strumento di poesia. Si tratta di un vero e proprio “manifesto” dell’arte buñueliana in cui l’autore ribadisce alcuni concetti legati all’estetica surrealista, mai rinnegati. Il punto su cui insiste maggiormente è la sproporzione tra le potenzialità del cinema (enormi, deflagranti) e le sue realizzazioni (povere e stentate). Il cinema come arma meravigliosa e pericolosa purché usata da uno spirito libero. E siccome in quegli anni l’estetica dominante nel cinema mondiale è quella neorealista italiana (esplicitamente citata attraverso gli esempi di Ladri di Biciclette e Umberto D) non deve sorprendere come Buñuel individui tra le componenti più interessanti di questa scuola l’elevazione al rango di categoria drammatica dell’atto insignificante: un caposaldo dell’estetica surrealista e una definizione che può essere posta a esergo dell’intera cinematografia del regista aragonese.
Los Olvidados (I figli della violenza) 1950
Le prime inquadrature del film (vedute di New York, Parigi, Londra e Città del Messico) sono accompagnate da un’impersonale voce off che introduce il tema del racconto: l’emarginazione e la delinquenza minorile sono un male comune a tutte le metropoli del mondo. La stessa voce avverte poi che il “il film è basato sull’esperienza della vita reale” e conclude affermando:”Non è un film ottimista e lascia la soluzione del problema alle forze del progresso dei nostri tempi”. Una dissolvenza incrociata ci mostra una banda di ragazzi di strada, tra i dodici e i diciassette anni, che vivono di espedienti. È la banda di Jaibo, che torna a guidare i suoi dopo essere fuggito dal riformatorio. In poche battute del dialogo apprendiamo che Jaibo ritiene responsabile della sua carcerazione Julián, un altro ragazzo che ora non fa più parte del gruppo perché ha trovato un lavoro.
La scena successiva, ambientata in un povero e caotico mercato rionale, viene introdotta dalla figura di un altro bambino, Ojitos, che se ne sta seduto a piangere su una fontanella a secco, abbandonato lì da suo padre. Al mercato si trova anche il cantastorie cieco don Carmelo, reazionario nostalgico dei tempi del dittatore Porfirio Dìaz, che i ragazzi di Jaibo tentano inutilmente di derubare. Quando egli si allontana dalla folla, Jaibo, Pelòn e Pedro, uno dei più piccoli, lo aggrediscono con pietre e bastoni. A terra dopo l’aggressione, il cieco è osservato con stupore da una gallina. Questa scena è la prima di una numerosa serie di altri momenti analoghi in cui il film abbandona la sua forma realistica per introdurre elementi “perturbanti”. Il perturbante figurativo, ossia il momento di rottura dall’esposizione naturalistica, serve a Buñuel per rimarcare che la dimensione del “reale” non si esaurisce in un orizzonte puramente fenomenologico ma si estende, ben oltre esso, a comprendere tutto il mistero dell’essere.
Una dissolvenza in raccordo con la sagoma dell’animale ci porta su un mezzo primo piano di Pedro con in braccio una gallina, nel pollaio della sua poverissima casa dove vive con la madre, una donna sola, e con tre fratelli minori, tutti molto piccoli. In breve sappiamo che sua madre non lo ama, tanto che egli è costretto a rubarle di sotto gli occhi una tortilla e a fuggire per mangiarsela. Pedro e Ojitos si ritrovano, la sera, nello stesso luogo del mercato dove Ojitos è stato abbandonato e qui compare anche Julián che cerca suo padre, un alcolista. In questo film, come in molti altri della tarda maturità, Buñuel dispiega la conoscenza dei suoi personaggi per gradi, a piccole tappe. Ciò che veniamo a sapere man mano illumina il passato (i comportamenti e la psicologia che abbiamo visto fino a quel momento) e anticipa il successivo evolversi del dramma in un andamento ciclico, a spirale. Ciò dimostra, da un lato, una grande maestria nel condurre le fila di un racconto non lineare e, dall’altro, consente i più svariati intrecci tra i personaggi stessi che rendono l’opera un vero affresco corale, senza protagonisti assoluti, e dove tutti concorrono con uguale dignità alla composizione del tema.
Pedro e Ojitos trovano quindi rifugio per la notte nella stalla di Maria, un’adolescente molto carina, sorella di Cacarizo, un altro componente della banda. I due ragazzi vivono con la madre malata e il nonno. Qui ricompare Jaibo che corteggia molto rudemente Maria, la quale lo respinge. La mattina dopo Pedro accompagna Jaibo alla resa dei conti con Julìan che si conclude con l’uccisione di quest’ultimo da parte del Jaibo. La scena ha una sua essenziale ferocia che non degenera mai né nel melodramma, né, tanto meno, nel granguignolesco. È una lotta brutale, primitiva, di due adolescenti cresciuti alla scuola della violenza e per i quali vige soltanto la legge del più forte. Prevalere o soccombere equivale a vivere o morire anche se nessuno è “ontologicamente” consapevole delle proprie azioni e delle loro possibili conseguenze.
Il giorno dopo, di nuovo al mercato, il cieco prende con sé Ojitos che continua ad aspettare inutilmente i suoi genitori. Insieme i due vanno a casa di Maria. Poiché don Carmelo ha fama di guaritore, in cambio di una fiaschetta di latte al giorno, sta tentando di guarire la madre della fanciulla. A questo fine compie un rituale, di chiara derivazione pagana, passando ripetutamente sulle membra malate della donna una candida colomba che è legata con uno spago al letto: “Quando lei morirà, tu sarai completamente guarita” dice don Carmelo fuori campo e la macchina da presa “stringe” sulla schiena nuda della donna e sull’animale strofinato sulle ossa deformate dall’artrosi. Anche qui, un elemento naturalistico del tutto congruo alla realtà di degrado (anche sanitario, naturalmente) che viene descritta, si carica di significati metafisici. Il medesimo tema prosegue, o meglio, viene ripreso e amplificato all’esterno della casupola nel dialogo tra Ojtos e Maria. Il ragazzino offre infatti alla giovane il proprio amuleto: il dente di un morto preso in un cimitero in una notte di luna piena. È noto il culto parossistico che la tradizione popolare messicana attribuisce ai defunti e alle loro festività. La sequenza successiva mostra un’altra “impresa” della banda di Jaibo: l’aggressione a un invalido, un uomo privo delle gambe che si muove su una specie di carrettino spinto a braccia. Lo scavalcamento del naturalismo avviene qui attraverso una forma di iperrealismo. L’invalido è vestito in modo elegante e si comporta molto altezzosamente: esattamente il contrario di quanto ci aspetteremmo da un uomo nelle sue condizioni. Il suo misero carretto presenta inoltre sul davanti una strana scritta: me mirabas (mi guardavi) dal significato assolutamente incongruo e assurdo rispetto a quanto sarebbe logico trovare al suo posto: per esempio “fate la carità” o qualcosa di simile. Si tratta quasi di un intermezzo ludico che introduce la scena successiva in cui i ragazzi della banda, di nuovo riunita, apprendono che Julián è stato ucciso. Da questo momento l’azione si concentra su Jaibo e Pedro, l’attore e l’involontario testimone di quel delitto. Il primo seguiterà a pedinare il secondo per essere sicuro del suo silenzio. L’altro, proprio a causa di quella presenza incombente e minacciosa, verrà progressivamente risucchiato in un vortice senza fine di avversità.
La “discesa agli inferi” di Pedro inizia con la successiva, straordinaria sequenza onirica che compendia le principali tematiche del film e presenta iconograficamente alcuni stilemi comuni a molte altre pellicole dell’autore. Pedro sogna di sdoppiarsi. Il suo alter-ego si ridesta e vede una delle proprie galline, di colore bianco, che svolazza nella stanza al rallentatore. Quindi vede sotto il letto Julián agonizzante e con il volto macchiato di sangue mentre una pioggia di piume cade su di lui. Il “doppio” trova conforto nella madre che, finalmente, è diventata tenera e affettuosa. La donna si alza dal suo letto e, sempre al rallentatore, avvolta in una grande camicia da notte candida che la fa quasi assomigliare a un’immagine sacra, si avvicina al letto del ragazzo. Fuori campo un dialogo tenerissimo tra i due giustifica Pedro per il delitto e la donna per il suo duro comportamento verso il figlio. Di nuovo Pedro le chiede da mangiare e la madre si avvicina con in mano un brandello di carne cruda, ma un braccio sporga da sotto il letto e si protende verso il cibo: è il braccio di Jaibo che afferra la carne e la sottrae a Pedro. Chiaramente in queste dinamiche oniriche viene rappresentato il perfetto rovescio del reale che però lo completa e lo illumina di una nuova luce.
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