L’altra faccia dell’America/4:Leo McCarey e l’allegra brigata

L’altra faccia dell’America/4

LEO McCAREY E L’ALLEGRA BRIGATA

di Auro Bernardi e Pierfranco Bianchetti

Nel 1952, come molti colleghi registi registi, anche Leo McCarey s’inchina al maccartismo firmando il film L’amore più grande(My Son John), storia di una madre costretta a denunciare il figlio alle autorità per amor di patria. Il ragazzo, impiegato presso il governo federale, sospettato di essere un comunista (in effetti appartiene a una rete di spie russe), ma pentito, pagherà con la vita la sua riconversione alla democrazia americana. Questa pellicola è peraltro l’unica macchia di una carriera ineccepibile come autore di film di successo dalla scrittura limpida e originale, dal ritmo e dal montaggio eccezionali. Nato il 3 ottobre 1898 a Los Angeles, dopo aver studiato legge inizia la carriera d’avvocato, ma ben presto lascia i codici per dedicarsi al cinema al fianco del produttore Hal Roach, scrivendo gag e sceneggiature per i comici dell’epoca. Sua è l’intuizione di formare la coppia Stan Laurel e Oliver Hardy, cui si aggiungono anche la scoperta dei Marx Brothers, di Harold Lloyd, Charley Chase e Max Davidson.

Costruttore di gag

La sua creatività lo porta a rinnovare la slapstick dando loro una forma più moderna grazie al suo stile riconoscibile per la costruzione sapiente delle gag, l’invenzione dei gesti e l’eleganza coreografica. Passato al lungometraggio e poi al sonoro, McCarey diventa un maestro della screwball comedy (commedia frizzante), lanciando una star come Cary Grant in L’orribile verità(The Awful Truth, 1937) e lavorando in film passati alla storia con i maggiori interpreti del genere come Harold Lloyd e Mae West, Charles Laughton ed Eddie Cantor, nonché i fratelli Marx, che lo vollero a dirigere il loro capolavoro: La guerra lampo dei fratelli Marx(Duck Soup, 1933). Nel ’37 gira Cupo tramonto(Make Way for Tomorrow), un’opera coraggiosa e triste incentrata su una coppia di anziani costretti per difficoltà economiche a vivere separati, l’uomo dalla figlia che abita nel West e la donna dal figlio a New York. Il soggetto è però destinato a disorientare il suo pubblico, affezionato a storia più leggere e divertenti.

Marlon Brando dei poveri

Alla fine degli anni ’30 e dopo la guerra, McCarey addolcirà la vena comica orientandosi verso il melodramma, realizzando opere che spaziano dalla commedia romantica al film religioso. Anche in quest’ultima fase della sua carriera McCarey saprà esaltare il talento di stelle come Ingrid Bergman e Paul Newman, Bing Crosby e Deborah Kerr, ritrovando il suo complice Cary Grant in film come Il buon samaritano(Good Sam, 1948) e Un amore splendido(An Affair to Remember, 1957). Nel 1958 dirige la commedia Missili in giardino(Rally ‘Round the Flag, Boys!) interpretata dalla coppia, sullo schermo e nella vita, Paul Newman e Joanne Woodward. Il film è ambientato in una piccola cittadina nella quale l’esercito americano vorrebbe impiantare una base segreta missilistica facendo scatenare le ire della comunità locale. Newman e Woodward, benché giovani, nella finzione sono una coppia di sposi della vecchia generazione contrapposti a una di teenagers, Comfort e il suo spasimante Grady, che hanno i volti di Dwayne Hickman e Tuesday Weld. Particolare curioso: il ragazzo veste e si atteggia a Marlon Brando producendosi in smorfie ed espressioni tipiche del divo, simbolo ribelle degli anni ’50. McCarey muore il 5 luglio 1969 a Santa Monica.

Comici, pionieri, rivoluzionari

di Auro Bernardi

Charlie Chaplin(1889-1977)

Figlio di un attore alcolizzato e di una giovanissima cantante di cabaret, Charles e il fratello maggiore Sydney (detto Syd) crescono con la madre in un poverissimo sobborgo di Londra dopo che i genitori si separano un anno dopo la nascita di Charles che viene avviato prestissimo al palcoscenico in spettacoli di vaudeville e commedie popolari. Dal vaudeville proviene la gran parte degli attori comici del cinema muto: oltre a Chaplin, Mack Sennett, Larry Semon (Ridolini), Buster Keaton, Max Davidson, i Fratelli Marx e persino il regista Fred Niblo. Nel 1907 entra nella compagnia di Fred Karno con cui compie una tournée negli Usa dove viene notato da Mack Sennett, regista e produttore della Keystone, che lo scrittura. È l’inizio di una sfolgorante e per certi versi unica carriera cinematografica. In pochi anni, con film come L’emigrante (The Immigrant, 1917), Vita da cani(A Dog’s Life, 1918), Charlot soldato(Shoulder Arms, 1918), Il pellegrino(The Pilgrim, 1923) il suo personaggio del vagabondo gli procura immensa popolarità e ricchezza. Nel 1919, per rendersi ancor più autonomo sul piano creativo, fonda con David Wark Griffith, Douglas Fairbanks e Mary Pickford la casa di produzione United Artistsper la quale realizza capolavori come Il monello(The Kid, 1921), che ottiene grande successo, Una donna di Parigi(A Woman of Paris, 1923), che invece crolla al botteghino, La febbre dell’oro(The Gold Rush, 1925) e Il circo(The Circus, 1928).

Nel 1931 realizza Luci della città, (City Lights) fiaba dickensiana coronata da un grande successo di pubblico. L’avvento del sonoro mette però in crisi il suo personaggio da cui Chaplin si accomiata con Tempi moderni(Modern Times, 1936), satira dell’alienazione industriale. Nel successivo Il grande dittatore(The Great Dictator, 1940) si prende il lusso di farsi beffe dell’uomo in quel momento più potente del pianeta: Adolf Hitler. Da un’idea di Orson Welles, nel 1947 gira Monsieur Verdoux(id.) che non viene né capito dalla critica né apprezzato al botteghino. Il dopoguerra vede a Hollywood la cosiddetta “caccia alle streghe” che coinvolge anche Chaplin. Mentre si trova a Londra per promuovere Luci della ribalta(Limelight, 1951) gli viene revocato il permesso di soggiorno e negato il rientro nel paese in cui viveva da oltre 40 anni. Resta in Europa, in Svizzera, e nel 1957, con Un re a New York(A King in New York), prodotto in Inghilterra, si prende la rivincita sul maccartismo. Il suo ultimo film è La contessa di Hong Kong(A Countess from Hong Kong, 1966), commedia leggera non all’altezza delle sue opere precedenti.

Stan Laurel(1890-1966) e Oliver Hardy (1892-1957)

Noti al pubblico di massa principalmente per i film degli anni ’30, tra cui Fra’ Diavolo(The Devil’s Brother, 1933), I figli del deserto(Sons of the Desert, 1934) La ragazza di Boemia(The Bohemian Girl, 1936) e Noi siamo le colonne(A Chump at Oxford, 1939), Stanlio e Ollio avevano alle spalle una già lunghissima carriera con le slapstick(lett. sberla e bastone) da due rulli ossia le brevi comiche mute basate su inseguimenti, capriole, scazzottate e altre forme di comicità fisica. Americano Hardy, inglese Laurel, non furono soltanto la classica “strana coppia” di molto cinema delle origini, ma un vero tandem fondato su valori comici complementari e interagibili. Scrive Morando Morandini: «Stabilire chi sia il più bravo è un esercizio inutile. C’è forse una leggera superiorità come mimo di Laurel su Hardy, che spesso nella recitazione è migliore del compagno, ma Laurel aveva di frequente la parte dell’idiota, la più ingrata tra quelle del comico. La loro è un’arte della catastrofe calcolata, sostenuta dai tempi lenti nello sviluppo delle gag e delle situazioni». Con il secondo dopoguerra, anche per motivi di salute, le loro apparizioni sullo schermo si diradano fino a cessare. Al termine della vita furono colpiti entrambi da ictus e Laurel riuscì a ironizzare anche su quella disgrazia facendo notare che a ciascuno era rimasta paralizzata la parte opposta dell’altro: identici e complementari anche davanti all’eternità.

Harold Lloyd(1893-1971)

Contrariamente a tutti gli altri pionieri del cinema muto Lloyd non pescava nei bassifondi della società, tra i diseredati, i vagabondi o la piccolissima borghesia travolta dalla Grande Depressione. Paglietta sulle ventitrè, occhiali di tartaruga, giacchetta e cravattino, il suo personaggio è il classico bravo ragazzo della porta accanto, il collegiale, il giovane impacciato e distratto. Imperturbabile come Keaton, scattante come Chaplin, svagato come Semon, riesce spesso a riunire in sé il meglio della comicità tutta facciale e fisica del cinema muto. Compresa la lotta contro gli oggetti più disparati che gli si rivoltano contro. Preferisco l’ascensore(Safety Last, 1923), Il re degli straccioni(For Heaven’s Sake, 1926), A rotta di collo(Speedy, 1928) sono tra i suoi film più popolari, specchio umoristico degli Roaring Twenties(i ruggenti anni ’20). In ogni caso Lloyd rappresenta il campione indiscusso dell’ottimismo yankee capace di prevalere su ogni avversità. Con l’avvento del sonoro anche la sua parabola artistica tramonta rapidamente, ma, al contrario di molti altri divi senza parola, riesce a mantenere una certa popolarità fino al termine dei suoi giorni e, soprattutto, ad amministrare con oculatezza, senza intaccarlo, il cospicuo patrimonio accumulato.

Buster Keaton(1895-1966)

Figlio di attori girovaghi di vaudeville esordisce prestissimo sulle scene. Nel 1917 passa al cinema grazie a Roscoe “Fatty” Arbuckle che aveva fondando una sua compagnia e cercava nuovi attori. Nella prima apparizione sullo schermo (The Butcher Boy, 1917) il personaggio di Keaton è già connotato, compreso il minuscolo cappello piatto che lo accompagnerà per tutta la vita artistica. Con Arbuckle, forma la classica “strana coppia”. Grasso, imponente, ridanciano e smorfieggiante l’uno, smilzo, dinoccolato e sempre serio l’altro. Il mix funziona e Keaton si ritrova così a scrivere soggetti per le slapstick. Dopo due anni di collaborazione i due si separano: nel 1920 Keaton fonda una propria compagnia e, nel 1921, Arbuckle incorre nello scandalo che, all’apice del successo, lo estromette per sempre dal mondo dello spettacolo.

Keaton prosegue la sua carriera con film sempre più articolati nella ricerca di situazioni comiche derivanti non più dalla semplice fisicità, ma da altri fattori quali il rovesciamento di senso, lo straniamento dell’oggetto, il paradosso, l’iperbole e la metafora. In questo si dimostra capace di portare all’estremo, a fini espressivi, i mezzi che il cinema dell’epoca gli fornisce. Le immagini multiple, i cambi incongrui di scenario, persino le acrobazie più inverosimili si caricano di significati metalinguistici che vanno al di là della semplice trovata comica. Tutti questi elementi fanno apprezzare i suoi film non solo a un pubblico di massa, ma, specialmente in Europa, anche agli esponenti delle avanguardie artistiche. Altra caratteristica è il ricorso a scenari naturali. Una scelta onerosa sul piano produttivo, ma fatta in primo luogo per rafforzare i momenti in cui dal naturalism l’azione si rende surreale. I titoli più rilevanti sono Frigo Fregoli(Playhouse, 1921),Viso pallido(The Paleface, 1921), Il matto sul pallone(The Balloonatic, 1923), La legge dell’ospitalità(Our Hospitality, 1923), Il navigatore(The Navigator, 1924), La palla n 13(Sherlock jr., 1924), Le sette probabilità(Seven Chances, 1925), Io e la vacca(Go West, 1925), Come vinsi la guerra(The General, 1927), Tuo per sempre(College, 1927), Bill del vaporetto–Io e il ciclone(Steamboat Bill jr., 1928) e Il cameraman(The Cameraman, 1928). Anche per Keaton con l’avvento del sonoro si conclude precocemente la fase più creativa della carriera. Parteciperà in seguito come attore a pellicole di nessuna importanza tranne il breve Film(id., 1964) di Alan Schneider su sceneggiatura di Samuel Beckett.